دوئت؛ روایت داستان های تکراری ادبیات سینما - هیو بلاگ

نرگس عاشوری| دوئت نخستین فیلم بلند سینمایی نوید دانش است. دانش پیش از ساخت نسخه بلند این فیلم، نسخه کوتاه آن را با بازیگرانی، چون پژمان بازغی، پانته آ پناهی ها و آناهیتا افشار ساخت. این فیلم کوتاه در سال 2013 منتخب بخش مسابقه سینه فونداسیون جشنواره کن شد.

موفقیت این فیلم در برقراری ارتباط با تماشاگر او را ترغیب کرد که بر سویه دیگر داستان تمرکز کند. قصه دوئت با ماجرای ملاقات دو دلداده (سپیده و حامد) پس از سال ها جدایی آغاز می شد که حالا هر کدام با فرد دیگری ازدواج نموده است.

هسته اصلی نسخه کوتاه این فیلم روی ملاقات دو دلداده متمرکز بود، اما دانش در نسخه بلند این فیلم به ماجرای بعد از این ملاقات و تلاطم زندگی هر دو زوج می پردازد و تلاش می نماید به پاسخ این پرسش برسد که با گذشته و خاطرات چه باید کرد.

دوئت در موسیقی به معنی همنوازی دو نفره است و ساختار این فیلم نیز بر اساس موقعیت های دونفره شکل می گیرد؛ زوج اول مینو (هدیه تهرانی) و حامد (مرتضی فرشباف) و زوج دوم سپیده (نگار جواهریان) و مسعود (علی مصفا).

این فیلم پس از 5 سال بلاتکلیفی بالاخره اسفندماه سال گذشته به اکران عمومی درآمد، اما در اکران هم بخت با آن یار نبود و با شیوع ویروس کرونا زودتر از موعد با سالن های نمایش خداحافظی کرد.

با ادامه تعطیلی سالن های سینما، این فیلم که برای پرده عریض سینما ساخته شده در نهایت مجبور شد به اکران آنلاین تن بدهد. در گفت وگوی پیش رو با نوید دانش درباره این فیلم تبادل نظر نموده ایم.

فیلم دوئت شش سال پیش ساخته شد، بهمن سال گذشته در سینما ها به نمایش عمومی درآمد و در نهایت پاییز سال جاری به اکران آنلاین رسید. در این 6 سال چه چیز مانع اکران عمومی فیلم بود؟

تا دو سال پیش حقیقت ماجرا بر خود ما یعنی من و عوامل فیلم هم پوشیده بود. پاییز 93 با همراهی دوست خوبم آقای پدرام صنعتی که سرمایه گذار نسخه کوتاه دوئت هم بود، پیش فراوری فیلم بلند را آغاز کردیم و با بازیگران اصلی و بخشی از عوامل پشت دوربین نیز به توافق رسیدیم، اما در میانه راه با کسری بودجه روبرو شدیم.

البته در آن مقطع بازیگران فیلم با نهایت حسن نیت و منش بلندی که از خود نشان دادند، با بنده قرارداد سفید امضا کردند تا در آینده و به فراخور بودجه رقم قرارداد معین گردد. در این میان با آقای رسول اف آشنا شدیم که علاقه مند بود علاوه بر تأمین کسری بودجه تهیه نمایندگی کار را هم برعهده بگیرد.

ما هم بر اساس حسن اعتماد تهیه نمایندگی ایشان را پذیرفتیم و قرارداد فیلم سینمایی دوئت را امضا کردیم، غافل از اینکه ایشان مجوز لازم جهت تهیه نمایندگی در سینما را نداشت. این موضوع سبب شد تا صدور پروانه نمایش سینمایی دوئت تا زمان صدور کارت تهیه نمایندگی آقای رسول اف یعنی چند سال پس از ساخت فیلم به تعویق بیفتد.

باید اشاره کنم که همین نمایش امروز دوئت هم مرهون حمایت ها و پشتیبانی بی دریغ اساتید بزرگوار؛ غلامرضا موسوی، سید ضیا هاشمی، روح الله برادری، محسن امیریوسفی و سید محمد مهدی طباطبایی نژاد است.

پیش از این فیلم کوتاهی با همین نام ساخته بودید که در جشنواره های جهانی مورد توجه نهاده شد. چه ناگفته ای در نسخه کوتاه دوئت وجود داشت که شما را مصمم به ساخت نسخه بلند سینمایی آن کرد؟

هسته مرکزی فیلم کوتاه دوئت همان داستان آشنای ازلی ابدی ملاقات دو دلداده پس از سال ها جدایی و بی خبری از یکدیگر است. داستانی که بار ها در ادبیات داستانی و سینما روایت شده است.

در نسخه فیلم بلند تلاش من بر این بود که به تبعات این ملاقات بر زندگی کنونی شخصیت ها و همسران شان بپردازم. گذشته ای که نمی دانیم چیست، اما سایه آن بر زندگی امروز آدم ها سنگینی می نماید. در واقع پرسش اصلی فیلم بلند این است که با گذشته چه باید کرد و هر کدام از شخصیت ها واکنشی متفاوت از دیگری نشان می دهند.

با این تعابیر می خواهید بگویید ابهامی که در نوع رابطه و دلیل جدایی حامد و سپیده وجود دارد خود خواسته است.

بله. ما در اینجا با این معما روبه رو نیستیم که حامد و سپیده چرا در گذشته از یکدیگر جدا شده اند. جواب این سؤال اهمیتی ندارد.

هر کدام از ما بنا به دلایل متفاوتی ممکن است احساس فقدان یا زخمی از گذشته را با خود حمل کنیم آنچه در اینجا اهمیت دارد رویکرد و شیوه روبروه ما با گذشته است. بر همین اساس هم فرایند ارائه اطلاعات به گونه ای طراحی شد که از جهت مورد نظر خارج نشویم و تمرکز روایت بر واکنش ها باشد.

در ابتدای داستان درمی یابیم که هرکدام از شخصیت ها به نحوی با گذشته خود و یکدیگر در کلنجارند. می خواهند در زندگی خود و زندگی مشترک شان به آرامش برسند و از این رو ناچار به روبروه با گذشته خود یا همسران شان می شوند.

روبروه ای که براساس باور اولیه هر کدام در نسبت با گذشته تعریف می گردد. باور اولیه حامد بر این است که باید گذشته را ترمیم کرد تا به آرامش رسید و به جلو حرکت کرد. ما این ذهنیت را در مناسبات دیگر زندگی اش هم می بینیم. خانه پدری را ترمیم می نماید، به ملاقات سپیده می رود تا خاطره تلخ به جا مانده از گذشته را ترمیم کند و با خود به آشتی برسد.

در نقطه مقابل اما، همسرش مینو اعتقاد دارد باید گذشته را قیچی کرد تا بتوان به جلو حرکت کرد. سپیده در روبروه با گذشته سکوت اختیار نموده. گذشته رازی پنهان در سینه اش است و آرامش خود و همسرش را در همین سکوت می بیند.

مسعود از سر نگرانی در گذشته همسرش کنکاش می نماید می خواهد این راز را از سینه سپیده بیرون بکشد و راه نفس هم او و هم خودش را باز کند. هدف او نیز چیزی نیست جز رسیدن به امنیت و آرامش. هر کدام از شخصیت ها راهی متفاوت از دیگری در پیش می گیرند و کشمکشی نرم بین باور ها به وجود می آید. در نهایت تماشاچی هم بر مبنای باوری که دارد بین شخصیت های فیلم و خودش پل می زند.

در عین حال به نظر می رسد در بین این 4 شخصیت آن کسی که با گذشته خودش صادق تر است حامد است. بعد از ملاقات فروشگاه و عذرخواهی ضمنی، انگار به آرامش رسیده. سپیده، اما گذشته را انکار می نماید در حالی که پاگیر آن است.

مسعود رازی پنهان دارد، اما مصر است تا از راز سپیده آگاه گردد. مینو هم با وجود ادعای این که باید گذشته را قیچی و رها کرد، با آگاهی از گذشته به هم می ریزد. در سکانس سرانجامی موقع ورود به خانه به در بسته می خورد.

هر کس رازی در سینه دارد جز حامد. او توان حمل این بار سنگین را ندارد و همین او را درمانده و بی پناه نموده. رازش را با همسرش درمیان می گذارد و سراغ سپیده می رود تا شاید بتواند خود را از تاریکی بیرون بکشد، اما نه، او نیز مانند دیگران در روبروه با گذشته ناکام است.

اساساً اینکه در آخر هیچ کدام از شخصیت ها رنگ آرامش را نمی بینند معنادار است و شاید جواب این سؤال که با گذشته چه باید کرد؟ این باشد که هیچ کدام این کارها. شاید تنها راه این باشد که با گذشته هیچ کاری نباید بکنیم. گاهی بهترین کار می تواند این باشد که هیچ کاری نکنیم تا به زندگی حال حاضرمان آسیبی وارد نگردد.

در داستان نمادینی که سمیرا برای مسعود تعریف می نماید از شتری می گوید که باری را بر دوش می کشد و ناگهان جایی بی صدا از پا درمی آید. تلاش نموده اید به بحران ارتباط و برقراری رابطه که فقدانش این روز ها احساس می گردد هم بپردازید. در همین صحنه گورستان، سمیرا به مسعود می گوید که بابام، مامانم رو بلد بود، اما تو سپیده رو بلد نیستی. اما آیا واقعاً آنچه مخل ارتباط این زوج است این مسأله است؟ به نظر می رسد سپیده بعد از حامد سراغ آدمی رفته که هیچ شباهتی به او ندارد.

بله، سپیده متأثر از تجربه تلخی که از سر گذرانده زندگی متفاوتی را انتخاب نموده است. او با حامد در قایقی بوده میان امواج دریای پرتلاطم شور و هیجان و جوانی و احساسات. حالا، اما در کنار مسعود انگار در دامنه کوهی با ثبات و راسخ زندگی می نماید. زوجی که هرچند شاید رابطه خیلی گرمی با یکدیگر نداشته باشند، اما ثبات در زندگی مشترک شان را دوست دارند و با چنگ ودندان از آن مراقبت می نمایند.

سپیده رازی را که در سینه دارد با مسعود درمیان نمی گذارد تا از او و زندگی مشترکشان مراقبت کند. واکنش مسعود به گذشته سپیده و کنکاش در آن نیز ریشه در همین مراقبت و نگرانی دارد.

در واقع ماجرای مرگ مائده مرکز ثقل فیلم و مرگ او موتور محرکه قصه است. پس از این صحنه است که کنکاش مسعود آغاز و چرایی آن معلوم می گردد.

بله. اگر سکانس گورستان نبود که با شخصیت دیگری سر و کار داشتیم. مسعود بدل می شد به مردی شکاک، متعصب یا سنتی. مرگ مبهم مائده مانند ضربه ای است که او را بیدار می نماید. قرائن نشان می دهد مائده خودکشی نموده؛ شب خوابیده و صبح بیدار نشده. با این وجود سمیرا نظر دیگری دارد و مرگ شتر را مثال می زند.

یعنی این آدم به زندگی خود سرانجام نداده بلکه تحت فشار شرایطی که تحمل می نموده از پا درآمده. در هر صورت این سایه مرگ است که اینجا سنگینی می نماید. یکی از مضامین کلیدی فیلم همین مسأله است. مینو می گوید آدم ها از شرایطی که توشن راضی ان. نباشن تغییرش میدن؛ مهم نیست به چه قیمتی، تغییرش میدن. استدلال سمیرا، مسعود را نگران و مضطرب می نماید، در اتوبان دنده عقب می گیرد و سفر در گذشته همسرش را آغاز می نماید.

مسعود نگران اندوهی است که همسرش در سینه حمل می نماید. نگران است که همسرش نیز سرنوشتی مشابه مائده داشته باشد و از فرط فشار باری که از گذشته تا به امروز با خود حمل می نماید، از پا دربیاید.

تمام نکات مطرح شده به وضوح در فیلم دیده می گردد و شاید اشکال کار در همین باشد که دیده می گردد و شنیده نمی گردد و این با پیش فرض هایی که در ذهن بخش عمده ای از مخاطبان سینمای ما شکل گرفته مغایرت دارد.

ابهام های مطرح شده در بعضی اظهارنظر ها را برگرفته از همین پیش فرض ها و بی توجهی به بیان سینمایی فیلم می دانید.

در ادبیات احساسات و افکار شخصیت ها را با تنها ابزار ممکن یعنی کلمه بیان می کنیم، اما بیان در سینما به زبان تصویر است. با این وجود بخش زیادی از آثار سینمای ما بشدت متأثر و وابسته به ادبیات است. آدم ها افکارشان را براحتی بیان می نمایند و اگر به مکاشفه ای می رسند به صورت شفاف رو به مخاطب بر زبان جاری می نمایند.

سینما یعنی انتقال معنا، احساس و داستان با نشانه های بصری، باند صوتی و پرفورمنس بازیگر. ما در دوئت سعی کردیم به زبان سینما وفادار بمانیم. از طرف دیگر با شخصیت های درونگرایی روبرویم که براحتی حرف نمی زنند، در رفتارشان ملاحظه گرند، اهل داد و فریاد و کشمکش فیزیکی نیستند، اهل بیان احساسات به شیوه رقت انگیز نیستند، در اوج تنش حرمت یکدیگر را حفظ می نمایند و مراقب هم هستند.

عزت نفس دارند و وقتی بین مراقبت از عزت نفس شان و مراقبت از کسی که دوستش دارند قرار می گیرند از درون ترک برمی دارند. در چنین لحظاتی است که از ژست بازیگر، رفتار دوربین، نور و باند صوتی برای انتقال احساس کمک می گیریم.

برای هر کدام از کاراکتر ها این اتفاق یک بار اتفاق می افتد. یکی از صحنه هایی که سعی کردید معنا را با نشانه سینمایی بیان کنید همان صحنه رویارویی مسعود و مینو در آکادمی موسیقی و عکسی از جاده فیروز کوه است که تداعی نماینده گورستان است.

دقیقاً. مسعود با دیدن این تابلو یاد گورستان و مائده می افتد و در اعترافی تکان دهنده، اما ظریف اشاره به بار سنگینی می نماید که بر دوش دارد؛ و این اعتراف به نوعی اقرار به رازی است که خودش دارد؟

بله. مسعود از مائده می گوید که شبی مانند هر شب دیگری با همسرش شام خورده، تلویزیون تماشا نموده و خوابیده، اما صبح روز بعد بیدار نشده. مینوی بهت زده دلیل مرگ مائده را می پرسد و مسعود می گوید، نمی دانم، شب قبلش به من تلفن کرد، ولی جواب ندادم ... نمی دانم چرا.

این اشاره ضمنی، شرایط روحی مسعود و تکانه های عاطفی که در اجزای صورتش می بینیم نشان از بار سنگین و رازی است که این مرد در سینه دارد. مردم ما در زندگی روزمره خیلی باهوش اند. از کوچکترین جزئیات و نشانه ها منویات درونی یکدیگر را درمی یابند.

اندکی تغییر در تن صدا، یک ابرو بالا انداختن، مختصری نگاه خیره و... ما خبره ترین مردم جهان در این زمینه هستیم. آدم های دوئت هم به همان ترتیبی رفتار می نمایند که ما در زندگی عادی رفتار می کنیم. اما در روبروه با شخصیت های فیلم انگار عادت نموده ایم همه چیز شفاف و واضح شرح داده گردد.

بر اساس همین نگاه اینقدر استعاره مکانی در فیلم دارید؛ خانه قدیمی که احتیاج به ترمیم دارد و آب به آن رخنه نموده (رابطه حامد و مینو) و خانه نوسازی با لوازم لوکس (رابطه مسعود و سپیده) که شخص سومی در آن است و احتیاج به تغییر و آغاز دوباره دارد و هر دو این خانه ها پناهگاه مطمئنی برای ساکنانش نیستند.

بله. خانه آخرین یا تنها پناهگاه است. امن ترین جا برای آدم. جایی که می توانی از فشار روانی یا احساس ناامنی که در بیرون وجود دارد مأمن بگیری. احساس عدم امنیت در خانه تراژیک ترین شرایط ممکن برای آدمی است؛ بنابراین آدم ها خانه هایشان را شبیه به خودشان، ضعف ها و احتیاجهایشان می سازند.

در اینجا هم کارکرد خانه ها و حتی محل کار شخصیت ها در این است که به شناخت بهتری از آن ها برسیم. خانه قدیمی در حال ترمیم، خانه نو، اما خالی که باید پر گردد، دیوار های شیشه ای محل کار مینو و...

نوع بازی هدیه تهرانی، علی مصفا و نگار جواهریان با جهان فیلم تطابق دارد، اما بازی مرتضی فرشباف که کارگردان خوش ذوقی است با ریتم بقیه همخوان نیست.

برای نقش حامد با گزینه های زیادی صحبت کردم، اما نتیجه موردنظر حاصل نشد. در نهایت با شناختی که از دوست خوبم آقای مرتضی فرشباف داشتم، از او خواستم که ایفای این نقش را بپذیرد. معتقدم نقش آفرینی آقای فرشباف متقاعد نماینده است، اما تفاوتی که احتمالاً به نظر شما رسیده تفاوت در سبک و سیاق است.

آقای فرشباف یک بازی ناتورالیستی ارائه می دهد در حالی که سه بازیگر اصلی دیگر بازی استیلیزه ای از خود به نمایش می گذارند. از طرف دیگر نحوه اجرا و رابطه دوربین با بازیگر شرایط کار را برای بازیگری از جنس آقای فرشباف پیچیده می نماید.

در دوئت دوربین فقط نمایشگر شخصیت ها نیست بلکه به مانند یک همراه در پایکوبی تانگو، با شخصیت ها همراهی می نماید.

به رابطه دوربین و شخصیت ها اشاره کردید، اما این نوع دکوپاژ در بعضی صحنه ها مثل ملاقات سپیده با مسعود در کانکس، این اجازه را به مخاطب نمی دهد که به شخصیت ها نزدیک گردد.

با این تلقی که مخاطب در نمای بسته با شخصیت نزدیک می گردد موافق نیستم. احساسی که در هر صحنه باید منتقل گردد برای من در اولویت است. میزانسن، نور، اندازه نما و لنز هم باید در جهت انتقال این احساس باشد. صحنه کانکس که به آن اشاره کردید قرار است که احساس بازپرسی در مخاطب ایجاد کند.

میزانسن و دوربین نیز در جهت انتقال این احساس طراحی می گردد. دو نفر در دو سوی میز رو به هم نشسته اند، مخاطب در ضدنور نیم رخ آن ها را می بیند و یک چراغ مطالعه هم در کنار مسعود رو به سپیده وجود دارد. تمام عناصری که می تواند در شکل گیری چنین احساسی به ما کمک نمایند.

همکاری با تیم حرفه ای، چون هایده صفی کمک (تدوینگر)، حسین جعفریان (فیلمبردار)، کیوان مقدم (طراح صحنه)، پیمان یزدانیان (آهنگساز) و... چقدر در ایجاد این حال و هوا و درآمدن جهان فکری شما مؤثر بود؟

دوئت فیلمی است که با نهایت دقت و وسواس ساخته شده و دست یافتن به این میزان از هماهنگی در اجرا کار آسانی نیست. مانند ارکستراسیونی که در لحظه همه اجزای آن باید با یکدیگر هماهنگ باشند و هیچ سازی از ریتم و هارمونی خارج نگردد.

رسیدن به چنین نتیجه ای احتیاج به عوامل فنی کارکشته ای دارد که از اخلاق حرفه ای نیز برخوردار باشند و با مناعت طبع خود را در اختیار جهان فیلم بگذارند. از بخت بلند من بود که در دوئت از همراهی چنین گروهی توانستم بهره مند شوم.

همین وسواس و دقت در جزئیات باعث شد تا 6 سال از فیلمسازی فاصله بگیرید یا اینکه این دوری خودخواسته بود و ترجیح تان این بود که بعد از دریافت واکنش ها و بازخورد ها نسبت به ساخت فیلم دومتان اقدام کنید.

2 سال از این 6 سال صرف نگارش فیلمنامه پروژه بعدی شد تا به کیفیت مطلوب نظر من برسد، اما نکته مهمتر انتظار من برای روبروه با مخاطب بود که برای یک فیلمساز فیلم اولی بسیار مهم و آموزنده است و تجربه ناشی از آن است که کمک می نماید در اثر بعدی گامی به جلو بردارد.

علاوه بر این سرخوردگی ناشی از عدم نمایش فیلم در این سال ها و وسواسی که در انتخاب تهیه نماینده در من به وجود آمده عامل مهمی است. عوامل یک فیلم و بخصوص نویسنده، کارگردان و بازیگران عمیق ترین احساسات و عواطف خود را برای ایجاد ارتباط با تماشاگر به کار می گیرند و لحظه نمایش عمومی یعنی روبروه اثر با تماشاگر لحظه موعودی است که برای ما 6 سال به درازا کشید.

مادری را در نظر بگیرید که 6 سال باردار باشد و نتواند فرزندش را که به جهان آورده و در آغوش بکشد. احساس فقدان ناشی از این تأخیر برای همواره با ما باقی خواهد ماند. عمری که گذشت و ارتباط لازم در وقت و زمان مناسب برقرار نشد. من مسئولیت اتفاقات پیش آمده را می پذیرم، باید در همان ابتدای کار بنا را بر حسن اعتماد نمی گذاشتم و درباره صلاحیت قانونی تهیه نماینده از وزارت ارشاد استعلام می گرفتم.

هنوز هم نیت تهیه نماینده و انگیزه او برای من و عوامل فیلم یک معمای حل نشده است و امیدوارم روزی در پاسخ به آسیبی که به ما وارد شد، حداقل یک شرح متقاعد نماینده ارائه دهند.

نکته ای که باعث می گردد به مسائل پیش آمده در گذشته اشاره کنم، تذکری جدی به فیلمسازان جوانی همچون خودم است که باید در انتخاب تهیه نماینده نهایت دقت را داشته باشیم و از تهیه نمایندگان کارکشته و پیشکسوتی که صلاحیت شان را در طول سال ها نشان داده اند کمک بگیریم.

از آثار هنری عباس کیارستمی و حسین محجوب در فیلم استفاده نموده اید. به غیر از عکس فیروزکوه در آکادمی موسیقی، اثر دیگری از کیارستمی در فیلم بود؟

من از این بخت بلند برخوردار بودم که چندین سال پیاپی در کارگاه های فیلمسازی آقای کیارستمی حضور داشته باشم.

در این سال ها ارتباط نزدیکی میان ما شکل گرفت و باعث شد هم در فرایند نگارش فیلمنامه دوئت از هدایت های ایشان بهره مند شوم و هم از آثار ایشان در کار استفاده کنم. در تابلو جاده فیروزکوه، کوره راه پرفراز و نشیبی را می بینیم که انتهایش معلوم نیست.

احساس ابهام جاری در این اثر و شباهت آن به آرامگاه مائده برای یادآوری صحنه گورستان بسیار به کار ما می آمد و آقای کیارستمی با کمال حسن نیت این اثر را به همراه چند اثر دیگرشان در اختیار من گذاشتند تا نما های نقطه نظر آقای مصفا در صحنه گورستان را از عکس های مونتاژ شده ایشان به فیلم تبدیل کنیم.

آقای کیارستمی فیلم را هم دیدند؟

بله، هم فیلمنامه را خواندند و هم در روز های اخر پای میز تدوین آمدند و فیلم را دیدند. نکته ای که بیش از هر چیز دیگری شاد شان کرد این بود که به توصیه همیشگی شان عمل نموده بودم و سعی نموده بودم به جهان شخصی خودم وفادار بمانم.

جای خالی طبقه متوسط و روابط عاطفی و انسانی

این فیلم 6 سال پیش و متناسب با شرایط آن دوران ساخته شد. در آن مقطع مخاطب هدف مان را طبقه متوسط تحصیلنموده و اهل فرهنگ می دانستیم. مخاطبی که بدنه اصلی مردم این سرزمین را تشکیل می داد. مخاطبی که غم نان نداشت، اما ثروت اندوز هم نبود و ترجیح می داد اوقات فراغت اش را صرف مطالعه، سینما، تئاتر و موسیقی کند.

اما در حال حاضر این طبقه بسیار ضعیف و تبدیل به طبقه محروم شده یعنی غم نان دارد و معیشت. در چنین شرایطی حال و حوصله ای برای سینما و فرهنگ باقی نمی ماند اگر هم بماند آدمی ترجیح می دهد در آن 2 ساعت یک فیلم سبک و مفرح ببیند که شاید برای ساعتی از افکار پریشان خود فاصله بگیرد و یا نوع دیگری از فیلم که در این سال ها باب شده؛ فیلم های اجتماعی که به طرز اغراق آمیزی به طبقه محروم می پردازند و چنان شرایط تکان دهنده و فلاکت باری را نشان می دهند که هر مخاطبی به یک آرامش مقطعی می رسد که شرایط اش می توانست به این فلاکت باشد و چه خوب که نیست.

آدمی را در نظر بگیرید که دو پایش را از دست داده و در اوج یأس و نا امیدی به او می گویند، خدا را شکر کن که نمردی. خب واضح است که این آدم برای ساعتی هم که شده با همین خیال آرام می گیرد.

بخش عمده ای از آثار سینمای ما نیز در این سال ها چنین کارکردی دارند؛ بنابراین به نظر می رسد امروز برخلاف 6 سال پیش دیگر جایی برای داستان ها و مضامینی مانند دوئت باقی نمانده، داستان هایی که به مضامین ازلی و ابدی می پردازند و سعی می نمایند در روابط عاطفی و انسانی عمیق شوند.

منبع: روزنامه ایران

bestcanadatours.com: مجری سفرهای کانادا و آمریکا | مجری مستقیم کانادا و آمریکا، کارگزار سفر به کانادا و آمریکا

سازمان میراث فرهنگی: سازمان میراث فرهنگی، با وبسایت مجموعه میراث فرهنگی ایران همراه باشید.